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主编推介

本期新青年王生晨（1989年-），男，汉族，山东郓城人，山东大学儒学高等研究院2020级民俗学专业博士研究生，研究方向为艺术民俗学，民间小戏。本文指出随着现代化的不断深入，传统文化的生存和发展面临巨大的威胁与挑战,戏曲文化的没落与戏曲演出市场的不断萎缩是其重要表现，作者就怎么在保持其本质特性的前提下进行卓有成效的创新，在“变”和“不变”的博弈与权衡中找到一条生存之道展开讨论，指出依然是今天传统文化保护过程中面临的困境。

变与不变的永恒困境

——基于郓城花鼓戏艺术特色

与生存现状的田野考察

王生晨

原文发表于《人文天下》

2021年第9期

摘要

随着现代化的不断深入，传统文化的生存和发展面临巨大的威胁与挑战。戏曲文化的没落与戏曲演出市场的不断萎缩是其重要表现。拒绝求变就难以融合新时代、适应新市场，无法在多元共生的文化格局中保持竞争力；而一味趋同，又会损害其文化特性，动摇其存在的意义。怎么在保持其本质特性的前提下进行卓有成效的创新，在“变”和“不变”的博弈与权衡中找到一条生存之道，依然是今天传统文化保护过程中面临的困境。

关键词

传统文化；郓城花鼓戏；

变与不变；永恒困境

戏曲，尤其是广大的地方戏，是在民众的日常生活中逐渐形成的，是与民众生活最接近的部分，体现着各地民众的文化逻辑与生活旨趣。传统文化的没落也最先体现在戏曲文化的没落与戏曲演出市场的凋敝上。反之，以传统戏曲为个案进行分析与研究，提出传统文化的保护与传承之道，不失为一个恰当的方式。近年来，随着“国学热”与“非遗”保护运动的兴起，在传统文化整理、挖掘、保护与传承的行动与思考中，时常会出现“变”与“不变”的互搏与较量。即便《保护非物质文化遗产公约》强调“过程性”与“活态”传承，即便我们希望“守正”与“创新”能够兼顾，但在具体的施行过程中，更多的是变与不变的争论、是守正与创新的博弈与权衡。有关传统戏曲的研究与讨论常见于学界，多集中在“艺术特色”“风格流派”等本体研究以及偏重“传承方式”“保护策略”的应用研究，对于戏曲生存的文化环境及深层逻辑的探讨略显粗疏。本文以郓城花鼓戏为例，经过初期田野调查，结合新时代发生的新变动，对其历史沿革、艺术特色、现实困境、应对措施等进行调研与分析，希望对传统文化的保护与传承，提供一点思考与借鉴。

一、郓城花鼓戏的历史概述

“花鼓”是黄河、长江中下游地区普遍流行的一种民间歌舞形式，因使用鼓（腰鼓、扁手鼓、小鼓）伴奏并载歌载舞而得名。和广泛流行的“采茶歌”“花灯戏”一样，“花鼓”来源于民众的日常生活实践，是与民众生活最接近的艺术形式。花鼓最大的特点就是小巧灵活、易于变通，每流传到一个地方便结合当地的方言、曲调而形成一种符合当地老百姓欣赏习惯的独特传唱方式。根据乌丙安先生上个世纪八十年代的统计，全国以“花鼓戏”命名的民间戏曲形式不下三十种。

花鼓曾分为东、南、北和“河南溜”四路。南路流行于淮北地区，称“淮北花鼓”或“砀山花鼓”；东路流行于徐州、鲁南地区，在苏北叫做“苏北花鼓”；北路流行于鲁西南地区；西路流行于河南省北部，叫“河南溜”。郓城花鼓则是花鼓传入山东省郓城县，与当地民间文化相结合的产物，是北路花鼓的典型代表。清代末叶，郓城花鼓已出现戏曲化倾向，已由“一人多角”式的对口演唱，发展成为几个人分角演唱，新增添的人手多兼操大锣、小锣、铙钹、梆子等打击乐器。虽仍无弦索伴奏，但吸收了山东梆子、柳子戏等地方剧种的部分锣鼓经，增强了打击乐伴奏的表现力。至此，郓城花鼓开始由“花鼓”向“花鼓戏”转变。郓城花鼓戏因节奏明快，语言和题材贴近当地方言及民间生活而广受欢迎。

二、郓城花鼓戏的艺术特色探析

（一）唱腔与用词的本土化改造

郓城花鼓戏的唱腔与用词是花鼓传入山东郓城后与当地方音方言相结合的结果。笔者通过对当地一些老艺人的访谈了解到，郓城花鼓戏的戏词和安徽湖南等地的花鼓戏戏词基本是一脉相承的，没有大的变化，只是在一些特殊用词上进行了地方化的改造，更多变化主要体现在“腔弯儿”和“调门”上。和普通话相比，郓城方言除了少数的声韵母发生变化外，主要体现在音调的变化上。根据1992年新编《郓城县志》记载：

普通话的阴平为高平调，调值为55，郓城方言的阴平为低升调，调值为13；普通话的阳平为中升调，调值为35，郓城方言的阳平为半降调，调值为42；普通话的上声为降升调，调值为214，郓城方言的上声为高平调，调值为55；普通话的去声为全降调，调值为51，郓城方言的去声为降升调，调值为312。如图1所示。

图1

郓城花鼓戏的尾韵基本是按照郓城方言的读音和音调进行押韵，这造就了郓城花鼓戏演唱风格的最大不同。另外，沿袭花鼓戏灵活变通的特点，郓城花鼓戏在唱腔中加入“昂、啊、哎”等虚词，有“九句十八昂”之称，对于突破韵律限制、充分发挥其演唱的灵活度与包容性起了关键性作用。在用词上，郓城花鼓戏在继承安徽花鼓戏、湖南花鼓戏的基本用词和语义的前提下，吸收了当地方言，使戏词更接近老百姓的口语表达，更加通俗易懂，增强了戏曲的地方性。唱腔和用词的本土化改造，构成了郓城老百姓对本地区戏曲的独特认同，也使郓城花鼓戏得以成为一个独立的剧种。

（二）伴奏简单、字繁腔少、节奏明快

笔者长期观察发现，伴奏过长、叙事节奏过慢是年轻人诟病传统戏曲的一个重要方面。随着现代化进程的不断深入，人们的生活节奏越来越快，“短平快”“快餐式”越来越成为文化消费的主流，现代人受不了戏曲舞台上的长腔短调，受不了舒缓冗长的伴奏音乐。以豫剧“六大名旦”之一的崔兰田大师于1980年拍摄的戏曲电影《桃花庵》为例，从主人公窦氏出场的“闷帘儿”开始，到正词的第一句之间有2分10秒的伴奏音乐，再到第一句“九尽春回杏花开，哎我的张才相公”这简单的几个字唱完，共用时5分02秒。唱词重复两次，其中伴随着音乐伴奏和转腔与变调，来表达她久待丈夫归来而不得的苦闷情绪，是豫剧中的经典唱段。喜欢它的人，乐在其中，奉为经典；不了解的人或者戏曲新观众，相信会被这第一句的节奏吓跑，从此再难走进戏曲的世界。郓城花鼓戏的伴奏是以鼓锣镲等打击乐为主的武场伴奏，没有以丝竹管弦为主的文场伴奏。这种伴奏方式是花鼓戏从生产劳动生活中直接衍生出来的有力证据，有其优势，也有其不足。

优势首先体现在以打击乐器为主要伴奏，没有音调高低的限制，在演唱的过程中，只有梆子和花鼓打着鼓点节奏，演唱者只需与合作对唱的演员之间音调相和，不需要与伴奏和声，这方便了不同音域范围的演员学习和演唱花鼓戏，大大降低了从业门槛，扩大了从业者的范围，增强了郓城花鼓戏的生命力与影响力。其次，在与豫剧等其它剧种的横向对比中可以发现，演员在演唱的过程中，没有过多伴奏掺杂其中，大大增加了花鼓戏的叙事节奏，使其可以更好地适应快节奏的现代生活，有效克服了戏曲因节奏过慢而丢失年轻观众的劣势。另外，与安徽、湖南等地的花鼓戏相比，郓城花鼓戏伴奏的简便明快，与鲁西南地区干脆果敢、追求实干的民风相适应，此地观众对戏曲的主要诉求仍为故事消费，对花鼓戏简洁明快的演唱节奏、充实紧凑的情节讲述十分认同，听之颇有酣畅淋漓之感。

缺点在于干涩粗糙、美感不足。基于这种简单的伴奏和演唱形式，有学者甚至认为花鼓戏不能算作真正的戏曲。一般认为，戏曲和曲艺主要在于“代言体”和“叙述体”的区别，郓城花鼓戏这种既以第一人称演绎故事，又以第三人称讲述故事而稍微配以表演的演出形式，和传统的戏曲和曲艺都不相同。正如张延龄提到的那样：“花鼓戏本是介于戏曲和曲艺之间的，或者说是由曲艺向戏曲过渡的艺术形式。”如此界定虽囿于戏曲和曲艺截然二分的狭隘观点，但一定程度反映出郓城花鼓戏伴奏与演唱、讲述与表演之间的比例与调和。

（三）题材的日常化与差异化

根据多数学者的观点，地方性是中国戏曲的天然属性，戏曲一诞生就都是地方戏。祖国不同的山川风物养育了不同的地方戏，不同的地方戏满足了不同地域观众的审美期待，正是这些有同有异的审美情趣铸成了戏曲大家族“和而不同”、一体化与多样性相统一的品格。民间日常生活为戏曲提供了赖以生存的文化土壤，赋予戏曲以鲜明的乡土情味和世俗面貌。戏曲与地域文化、民俗文化的密切关系在世界戏剧史上是并不多见的。

作为中国戏曲重要组成部分的民间小戏更是与民间日常生活有着天然的亲缘关系。和“大戏”中王侯将相、才子佳人的宏大叙事相比，民间小戏总是以人民的劳动生活及日常所熟悉的生活事物为基本的创作材料，以邻里关系、婆媳矛盾、封建婚俗、爱情婚姻等家庭伦理题材作为表现主体。王加华、曹永曾以1990年山东的政区划分为依据，把山东分为东西两大区域来考察山东地方戏剧种的分布情况，最终认为，山东西部的戏曲内容以历史题材的武戏为主，艺术表现风格上多粗犷、豪迈。相比之下，山东东部的戏曲内容则以表现日常生活的“三小戏”（小丑、小旦、小生）为主，艺术表现风格多优柔缠绵，缺乏激昂、悲壮、有力的曲调。郓城花鼓戏在鲁西南以粗犷、豪迈的“武戏”为主的戏曲氛围下，绕开了王侯将相、才子佳人、家国情怀等选材主体，用一种轻松、明快、亲民的方式演唱日常生活中的小事，与之差异互补，像一股清流，使观众在高亢紧张、眼花缭乱的场景中得以舒缓，恰当地迎合了基层观众轻松愉悦的戏曲欣赏诉求。

（四）表演的真实性与喜剧化

在艺术领域，我们通常所说的“真实”有两个层面的阐释，一是现实真实，一是艺术真实。现实真实指客观存在的真实，而艺术真实则指通过演员的表演诠释，让观众体会到一种建立在艺术表达之上的真实。郓城花鼓戏作为直接脱胎于民众日常生活的民间小戏，演员的一颦一笑、每一个动作都来自日常生活实践，也是观众在现实中所熟知的生活体验。加之所演故事又取材于生活日常，这种艺术和生活的无缝连接、现实真实与艺术真实的悄然转换，让观众在不觉间深入其中。笔者儿时有幸跟随父亲的小戏班串乡演出，当时的演出场景仍历历在目。因为场景和道具的简陋，演出时时常就地取材，比如“老妈妈”（老旦）的扮演者经常在现场观众中借外套和头巾，也是因为当时老年女性的穿戴有明显的年龄标志性（如带大襟的褂子和老年方头巾等），不管是男性演员还是年轻的女性演员，只要穿戴上身，立刻就有了老太太的感觉。演员经常在现场直接把衣服套上，一转身便进入角色，观众也随之进入剧情，丝毫不觉突兀。当时我的感情思绪也时常随剧情的发展而波动，并不多想，现在想来，观众的这种接受度与认同感是如此之高，竟然能在现实中随演员“一秒入戏”，实属难得。且这种接受和认同不是因为看得多了受到了“培养”，而是花鼓戏的题材内容、唱腔用词、表演风格等和日常生活太接近了，才使观众的介入浑然不觉。

喜剧风格是民间小戏的一大特色，郓城花鼓戏的喜剧风格较其它剧种更为突出，它甚至在表现悲剧的时候也经常是喜剧化的。例如在悲剧《秦雪梅吊孝》商林母亲哭儿的唱段中，观众极易被剧中人物老年丧子的悲恸情绪所感染，但因为郓城花鼓戏中“老妈妈”（老旦）的形象经常是丑角化的，所以当“老妈妈”（老旦）表演哭戏时，演员经常会加入一些夸张诙谐的动作，引得现场观众忍俊不禁甚至破涕为笑，这种一边被悲伤情绪感染而悄然落泪、一边被喜剧角色逗得不时发笑的戏剧效果，可谓是艺术表达的最高境界。用喜剧手法来处理悲剧的做法，是古代民众应对苦难生活的智慧，它使民间小戏成为超越生活艰辛和获得精神解脱的重要文化工具，民众能从表演和观赏民间小戏中得到情感的愉悦和陶醉、欲念的隐晦表达与实现、文化的滋润与哺养，从而超越或暂且忘却生活的痛苦。

（五）演出装备灵活便巧，不招摇

郓城花鼓戏作为一个典型的民间小戏，它的简易风格是整体上的，除了伴奏的简易之外，还有整个演出环节的简化。它通常没有舞台，而是在平地上圈出一个范围来，观众围起来的一片空地，就是它的舞台；它没有像样的道具，一张桌子、几把条凳，艺人们围坐在桌子周围伴奏，面向观众的一边就是戏剧空间；只有旦角有简易的妆扮，俗称“包头”，男演员只在腰中系一条红腰带（现在多数演员也不系了），肩背花鼓，穿日常服装上场；和传统“大戏”动辄几十人的团队相比，郓城花鼓戏的戏班人数是除曲艺之外，戏曲领域里最少的了。行内有句俗话“紧七慢八，六个人瞎抓”，意思是说七个人稍微有些紧张，八个人就比较轻松了，如果六个人的话，就会“瞎抓”，指十分忙乱的意思。

为了节省人员，缩减开支，郓城花鼓戏艺人几乎每个人都练就了一个人同时演奏多样乐器的本领。“最多时，一个人可以打四样‘家什’（乐器）。”这种简化甚至到了简陋、粗陋的程度，也是艺人们为了适应市场的无奈之举。缩小戏班、简化装备最大的优势就是缩减开支，能够让主家少出钱，艺人们还能分到足以支撑演出的费用。这种简化和缩减，可以使花鼓戏“钱多有钱多的演法儿，钱少有钱少的演法儿”，大大拓宽了市场，增大了存活几率。

其次，郓城花鼓戏“小场”演出的另外一个优点在于“低调、不招摇”。当我们总结和梳理民间艺术的意义和功能时，总习惯凸显它的优点，如促进了乡民之间的情感交流、改善了村落关系等，其实民间艺术表演也时常给乡民带来麻烦。笔者所在的村子就曾因“唱戏”引发失窃，甚至导致与外村的群殴事件。所以，能够请“大戏”的都是实力较强的村庄，不光能出得起每天上千甚至几千元的戏价，而且不怕周围村子来闹事。从这个角度说，郓城花鼓戏的优势一方面在于戏价低，经济实力一般的村庄也能请得起；更重要的是，它场面小，来去灵活，不招摇，可以在周围村子或者盗贼不知道的情况下进行，以免引起不必要的麻烦。

三、郓城花鼓戏的现实困境

（一）基层演出市场的双重枷锁

从上个世纪八九十年代开始，社会生活、文化理念和审美风尚发生了巨大的转变，传统戏曲的演出市场受到来自电视、电影、互联网、手机等现代文明形式的冲击与分化，观众不断分流，承受着来自外部的沉重压力。就基层演出市场自身而言，社会经济与文化发展的不平衡也给它带来了深刻影响。

在经济上，虽然近三十年的经济发展使农民的收入有了显著提高，但和其它行业对比来看，农民的收入和农产品的价格涨幅仍然相对较小，这可以从戏曲演出市场的一个表现看出来。九十年代中期，当演出档期空闲时，艺人们有时会随机找一个村子“非请即演”，一般这种行为会有两个结果，第一个结果是村民们被艺术形式所感染，一两场戏之后会有村上管事的人出来张罗，继续演出。第二种结果是一两场之后依然没有人出面张罗，这时艺人们就会拿着口袋去挨家挨户“敛粮食”，再把敛来的粮食卖掉，作为戏价收入。笔者在先期的田野调查中曾就这个问题对目前还在坚持演出的艺人苗庆锁进行了访谈，他表示已不存在类似情况，主要原因在于目前的物价上升太快，劳动力的价格也随之上涨，而粮食价格的上涨比例却相对滞后，再用“敛粮食”的方式补足戏价，需要粮食的量太大。假设按照每人每天150元的收入来算，一个六七个人的戏班，每天需要敛够一千多斤粮食才能支撑运转，而这一千多斤的粮食对于一个中等规模的村子来说，不算个小数目，基本没有完成的可能。即便能够完成，艺人们再拉着这一千多斤粮食去卖，也不方便。和当年每个村敛上一两百斤粮食，每个艺人每天分上一二十元钱就可以维持生计的时代，已不可同日而语。

在文化上，随着演出市场的不断变化，上层精英文化和基层民间文化的演出市场出现了截然相反的两种局面。在城市中，受文化政策的影响，国家文化单位的正规剧团目前处于一个比较尴尬的境地，城市的演出市场基本被商业团体所占据，体制内的剧团以免费的“文化下乡”和节点时段的政治演出为主。而农村却恰恰相反，市场环境受到“文化下乡”活动的深刻影响。基层演出团体在与艺术水平相对较高、又免费的上级演出单位的竞争中，基本没有获胜的可能。即便在一些婚丧嫁娶或者特殊仪式上，还会请具有地方特色的演出团体，但农村以娱乐为主的商业演出诉求，基本被“文化下乡”所补偿和代替，加之手机、互联网等新兴娱乐方式的不断丰富，基层演出市场的生存环境十分恶劣，很多基层演出团体难以为继、宣告破产，还存在的也只能勉强维持、惨淡经营。

笔者通过先期的田野调查发现，目前还在演出的职业艺人主要分为三类。一是“一人吃饱，全家不饿”的单身汉，他们没有家庭的压力，凭着内心的热爱坚持到今天。二是留守妇女，因为有子女需要照管，不能外出打工，只能在家一边照顾着孩子，一边进行着农业劳作，一边半职业化演出，演出所得用来贴补家用。三是年纪稍长的人的子女都已成家立业，甚至第三代也已经长大离手，不需要看管之后，老艺人们回归内心所向，重操旧业。这三类人的共同特点是没有太大的经济压力，由此反映出郓城花鼓戏恶劣的生存环境及演出生态。

（二）乡民情感的流变与权力转移

随着三十多年的社会经济和文化的大发展，现代文明无孔不入，使乡民的心理诉求、人员结构和生活方式都发生了根本改变。这些改变也对花鼓戏的生存造成了很大影响。首先在心理方面，新生代乡民被外来文化的影响较深，加上新生文化形态的不断丰富，乡民对传统戏曲的情感认同逐渐被消解了。三十年前有相当的观众乐于与戏曲演员结亲，演出时提供食宿更是不在话下。甚至有的乡民还会帮艺人们张罗经济门路，在演出空档时，带着戏班去自己亲戚朋友的村上演出，沟通戏价、协调演出安排等，如今鲜有如此热情了。这是基层演出市场萎缩的根本原因。其次，从乡村结构上来看，随着城镇化的不断深入，乡村的布局与结构发生了巨大改变。村落的大批消失与“空心化”日益严重，劳动力外流、娱乐方式的转变使受众后援力量不足。年轻人流动到城市，除了带走了肉体受众以外，还有带走了财权和话语权。留在农村的老人或者孩子，就算有心支持传统戏曲的发展、想花钱看戏，也没有资金和话语权的支持，给基层艺术活动增加了现实障碍。再次，从乡村生活方式上而言，三十多年的社会经济与文化发展使传统价值认同日益衰落，公共文化传统逐渐弱化。从三十年前的群聚同乐到三十年后的宅居独处，乡民的生活方式发生了根本改变，由地缘和亲缘所缔结的乡村生活秩序与权力体系日益松散，村上掌握话语权又有心张罗的人越来越少，无人费心操持、无人与基层戏班联系协调，这是基层演出市场萎缩的直接原因。

（三）艺术特色的两面性

随着民间文化生态的不断变迁，人们对郓城花鼓戏艺术特色的认知也随之发生改变，以往引以为傲的优势长处，今天却成了它的缺点与不足。在艺术形态上，简单明快的唱腔与伴奏、紧凑的叙事节奏非但不能引起观众的兴趣，反而在强调“高雅艺术”的今天，显得有些“土气”。既失去了本土认同，又缺少艺术的高雅质素，郓城花鼓戏在年轻观众心中显得一无是处。在题材上，郓城花鼓戏延承传统，以家长里短、日常生活为主要表现内容，原本无可厚非，但是郓城花鼓戏中的日常生活已不是现代民众的日常生活，而是“老辈人”的生活。比如常演的“休妻”主题、“嫌贫爱富”主题、富贵相忘的“陈世美”式故事模型，充斥着男女不平等、固化的伦理道德等封建思想，虽然内容中不乏对封建思想和伦理道德批判与反抗，但这些选材本身已经离现代生活较远，难以引起青年观众的共鸣。在表演风格和场景设计上，郓城花鼓戏的随意性和简陋性，对于愈加文明的现代社会来说，“低调和谐”的优势已然无存，而对于以欣赏“高雅艺术”为主要诉求的现代观众来说，这种随意和简陋，难以满足他们的愿望，整体风格上的陈旧与不合时宜已经成了阻碍郓城花鼓戏发展的根本原因。

四、走出困境的分析与讨论

（一）守正与创新的历史任务

在对郓城花鼓戏的历史承袭、艺术特色和现实困境等做了简要分析之后，其存在的问题便显而易见了。正如王衡在对秦东地方戏研究中所指出的那样：“对传统剧目的继承较多，对其改编较少，新创剧目则更少。秦东地方戏的文化惰性必然导致其剧目陈旧，而剧目的陈旧又必然是导致秦东地方戏生存危机的重要原因之一。”无独有偶，郓城花鼓戏也面临着剧目陈旧、亟需创新的问题。对传统剧目的依赖不利于郓城花鼓戏的创新，而不创新就不利于它融合新时代、适应新市场，就无法在多元共生的文化格局中保持竞争力。

说传统戏曲要创新，大概没有人会反对，但创新的具体方法和方向，一直是学界争论不休的问题。在民众对传统戏曲的审美诉求发生转变之后，首先进入学者视野的便是雅与俗的争辩。在许多现代观众的心目中，传统戏曲是作为“高雅艺术”存在的，需要把其中“俗”和“土”的东西去掉，像一度十分盛行的传统戏曲“小改大”的风潮一样，倡导民间小戏向人员齐整、装备齐全的“大戏”靠拢，从演员配置、表演程式、演出装备、场景营造等方面，进行全面地“去泥土气”改造。而另外一些学者却不同意这种观点。他们认为地方性是中国戏曲的天然属性，戏曲一诞生就与“土”和“俗”有了不解之缘，是靠着“浪语油腔”的乡土味去吸引观众而慢慢成长的，即便有雅的倾向，俗仍是其主要品格。乡土气其实是底层人民情感和欲望的转化，所以使观众陶醉、喜欢、疯狂，乡土气息的淡化是中国戏曲生命力退化的主要原因。创新不忘守正，在守正中创新，依然是今天传统文化传承发展所面临的历史任务。

（二）突破精英文化围堵，回归商业演艺市场

笔者通过田野调查了解到，现在还在坚持商业演出的花鼓戏艺人期待着非遗项目认定之后文化展演活动的东风：“如果能跟着文化展演的队伍演出就好了，那样有保证。”文化展演活动的单场戏价虽然不高，但毕竟演出场次多，整体上收入更为稳定，而郓城花鼓戏是小剧种，一般的展演项目都被市县级的正规剧团抢走了，很难落到他们头上，艺人们的这种想法和诉求可以理解。但是非遗保护与文化展演都只能解决一时的生计问题，难以从根本上解决传承和发展的问题，要想长远地传承和发展，还得提升基层演出团体自身的生存能力，依靠商业演出市场的自我调节。正如傅谨在台州戏班的调查研究中指出的那样，民间戏班最重要的特点是营业性、流动性和职业化，政府越不干涉，越有利于它的自然发展，表达了民间戏班只有在公平自由的演出市场中才能得以自然生存的观点。更有学者尖锐地指出：政府部门应该引导而不是主导，不能切断观众“喂养”戏曲的自然“生物链”，只有一方人养一方戏，地方戏才能有旺盛的生命力。

（三）新技术的机遇与挑战

在着眼于郓城花鼓戏新动向的时候，我们不能忽视媒体技术发展给它带来影响。笔者通过粗略的调查发现，几乎所有的花鼓戏艺人都有一个短视频账号，以快手号为主，大多数人的粉丝量在8000-20000之间。他们平时会上传一些唱段或者日常生活的短视频，演出的同时在线直播，偶尔也会进行专门直播。据花鼓戏艺人苗庆锁介绍，线上直播时的观众还真不少，多的时候能达到一两千人同时在线观看，但是点赞刷礼物的却不多，一晚上几个小时的直播收益，从几块钱到几十块钱不等。而且直播不能只唱戏，还得说话，甚至还得通过PK的形式来留住观众，这并不是他们所擅长的。即便如此，他们还是坚持直播，主要目的是扩大郓城花鼓戏的影响，培养新的观众，可谓用心良苦。

新技术的发展，确实给郓城花鼓戏带来了不少机遇，同时也伴随着挑战。首先，花鼓戏在与新媒体的结合上，有一定的优势。它自身的简易性原本对技术和设备的要求就不高，一个简单的手机，只对准演唱者本人，就能完成大部分戏曲内容的传播，不必担心因为场面不完整或表演不清楚而影响演出效果。其次，新媒体的技术门槛并不高，随着移动互联网和智能手机的日益普及，在线看演出的比例将越来越高，突破了时空限制，极大拓宽了戏曲的传播渠道，扩大了戏曲的影响范围。对于一些远离家乡的戏曲爱好者，可谓福音。第三，新媒体丰富了艺术的表达方式和接受方式。这种类似人际传播的方式，去除了现场看戏时的干扰和障碍，使观众更容易关注戏曲本体，接受程度更高。第四，和既有的网络视频相比，在线直播是真人真唱，通过演员与观众的实时互动，增加了文化氛围，陪伴感更强。新技术给郓城花鼓戏带来的挑战主要体现在对民间戏班营业性和流动性的消解上。直播及短视频的免费收看，不利于民间戏班的营业性；现代传播的广泛性对于剧目是一种考验，剧目不丰富，观众可能会产生审美疲劳。

五、余论

郓城花鼓戏作为一个典型的民间小戏，存在着由于自身艺术特色所引发的个性问题，也面临着传统戏曲乃至传统文化整体所共有的普遍问题。想解决这些问题走出困境，需要包括艺人、观众和文化管理部门的共同努力。我们不可能通过还原文化生态来保护民间小戏，但可以顺应时代变迁，根据民众当下的生活需要，调整表演内容和形式，拓宽民间小戏生存的文化空间。基于郓城花鼓戏所具有的自身存量，面向其现实困境，在体制机制、艺术本体、市场对接等方面进行全面的探索和突破，方有可能扭转目前的发展趋势，给传统戏曲带来一线生机。

但这种调整是在保留其基本特性的基础之上进行的，而不应该一味趋同。一体而万殊的戏曲景观是我国人民对世界剧坛的独特贡献，地域性、乡土性和民间性是地方戏的根本特征，也是戏曲民族特征的呈现，是戏曲的魅力之源，它与当代语境并不存在冲突。就郓城花鼓戏而言，在保持其地方性、日常性、灵活性的本质特性的前提下，进行剧作内容、演出形式和市场拓展方式的创新，保证既有传统的“戏味儿”，又能根据现代需求进行求变创新、吸引年轻观众的关注，或许能在变与不变的二律悖反中，找到一条生存之路。

（注释及参考文献见原文）

文章来源：《人文天下》2021年第9期

图片来源：原文&网络

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